Gli argomenti affrontati in questi giorni riusciranno a ottenere, spero, il minimo dello share possibile fra i nostri amatissimi lettori, in modo da suggellare con la “decrescita felice” del suo senso dell’esistenza, la paventata e auspicata (soc)chiusura di Cartoonist Globale.
Vediamo se riusciamo finalmente nell’impresa.
Intanto, la vecchio in apertutra fa gli auguri, seguita da un cimelio (a destra) che ritrae il più volte citato Burne Hogarth, disegnatore di Tarzan (odiato da Hal Foster).
Un altro personaggio connesso al mondo di Tarzan è invece il signore della foto sotto, fotografato in compagnia di Camillo Moscati (a sinistra), storico raccoglitore e collezionista di fumetti, dei quali è esperto, e organizzatore di manifestazioni di comics e cinema.
Di chi si tratta?
Non dell’anziano Hogarh, scomparso in circostanze a dir poco assurde dopo aver forse mangiato e bevuto un po’ troppo nel 1996 a un festival francese che lo incoronava, lasciando attoniti gli amici della della nostra delegazione italiana, ospiti della manifestazione stessa, dedicata allo Stivale e ai suoi fumettisti.
Noi (Leonardo Gori, Andrea Sani e il sottoscritto) partecipavama con una mostra su Benito Jacovitti.
L’anziano Hogarth, invece, è immortalato subito sotto, in compagnia di Carl Barks.
Viene il dubbio che il signopre sconosciuto sia Amedeo Martini, ovvio autore della tavola L’uomo della foresta, sualla quale non mi soffermo adesso, ma che non mancherà di incuriosire i più.
Fortunato Latella sintetizza quanto detto sinora sul tema (grazie anche a lui!):
Cerco di riassumere, perché sono molto confuso (e sarò prolisso).
Gianni Milone sostiene che la recente edizione italiana del PV è ottenuta da “lucidi”.
Non ho ancora ben capito cosa lui intenda per lucidi, ma, che io sapessi, erano dei ricalchi (o reinchiostrazioni) di tavole a colori, onde ottenere per una nuova stampa un nitido disegno di linea in B/N.
In pratica è come se uno, non potendo avere un dipinto, assoldasse un copista per farne un duplicato: per quanto bravo il copista confrontando le due tele le differenze saranno evidenti…
Milone ci posta quindi due vignette.
La prima è in bianco e nero ed ha il testo in inglese (un originale? un vecchia edizione yankee in B/N? dubito sia quella del portoghese Manuel Caldas, perché dovrebbe avere delle retinature).
La seconda vignetta è a colori e proviene certamente dalla recente ristampa italiana (NonaArte), che a me risultava realizzata con le pellicole della recente edizione della Fantagraphics, anche se stampata in formato lievemente minore.
Confrontando le due vignette, si scopre che quella in B/N è più piccola e manca di un pochino di disegno in altro e in basso (oppure, che quella a colori ha delle aggiunte di disegno in alto e in basso…).
Questo potrebbe essere perché, come ha spiegato Sauro, le agenzie di stampa americane fornivano ai giornali diversi formati dello stesso fumetto.
Se la differenza tra una full-page (tavola verticale) e una half-page (tavola orizzontale) è ovvia ed evidente, più subdola è quella tra una full-page (verticale in formato broadsheet, tipo il Corsera) e una tabloid (sempre verticale ma più piccola, tipo La Repubblica).
Questi due formati, che sembrerebbero uguali, hanno spesso delle piccole differenze e la due vignette postate potrebbero essere diverse per questo motivo (ma se Milone non cita le fonti siamo sempre nel regno delle ipotesi).
Un po’ il vecchio problema delle strisce giornaliere refilate:
http://testanellenuvolette.blogspot.it/2010/02/strisce-refilate.html
E non dimentichiamo anche che alcuni giornali pubblicavano delle tavole domenicali in B/N dentro l’edizione pomeridiana del sabato e che non sempre i supplementi settimanali erano in tetracromia (a volte si alternavano pagine a 4 colori con altre in B/N o in bicromia, come nei nostri vecchi giornalini).
Per fare un’edizione “perfetta” di un qualunque fumetto “sindacato”, bisognerebbe avere gli originali (e le prove di stampa a colori). A volte, autori lungimiranti li hanno conservati e/o donati ad università (Caniff e Gray), ma di solito, una volta fotografati, con gli originali ci si puliva le scarpe (non è una battuta).
Per cui l’unica seria fonte per una ristampa sono proofs e tearsheets, ovvero le prove di stampa su carta patinata e i fogli di giornale (stampati su carta pessima a bassa risoluzione).
Come ha sempre giustamente scritto Sauro, il problema dei differenti formati inizia negli Anni Venti (precisamente nel 1919 con la fondazione del NY Daily News, il primo tabloid made in USA).
Prima, i quotidiani yankee erano tutti in formato broadsheet (credo che in italiano si chiamino “in folio”).
Per concludere, il Photo Mechanical Transfer (PMT), non lo possiamo chiamare un lucido, ma piuttosto uno “stampone”, ovvero una fotocopia in formato di stampa (ovviamente minore rispetto al formato del disegno originale), usata dall’artista (o da un suo aiutante) per fornire le indicazioni cromatiche al tipografo che preparava le proofs (colori ottenuti non con la fotolitografia, ma con il più economico metodo Benday):
http://testanellenuvolette.blogspot.it/2013/09/le-antiche-magie-del-benday.html
Comunque, tutti noi (tanto per dire) abbiamo visto Steve Canyon (fin dai tempi delle ristampe sullo Steve Canyon Magazine) con il disegno che sporgeva fuori dalle vignette ad uso dei vari formati.
Fino qui, Fortunato.
Sulla questione posta in questo articolato commentario circa le vignette lucidate, quelle ritagliate, quelle pubblicate in formati diversi per tabloid, supplementi della domenica e “formato giornaloni”, torna invece Sebastiano (grazie!), con qualche contributo visivo.
Sebastiano sottopone alla nostra attenzione tre scansioni di foto trovate su Prince Valiant n. 6 della Fantagraphics.
In una c’è Hal mentre colora il “foto-lucido”.
Nelle altre due si può vedere la tavola stampata e parte del lucido corrispondente.
Il formato è troppo grande per lo scanner, ma basta per dare l’idea senza fare un collage delle scansioni necessarie.
Segue, la magica Laura Tanghellini.
