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LO STRAORDINARIO LYONEL FEININGER, di Sauro Pennacchioli

Lionel Feiningerjpg

A gentile richiesta, al fine di proseguire qui i commenti al post su Krazy Kat, che rischiano di non essere letti da una parte dei lettori in transito per il blog, ecco un post apposito su Lionel Feininger, sull'arte del quale si stanno appassionando svariati commentatori, in questo stralunato settembre. Sauro Pennacchioli (grazie) ha provveduto col testo che segue.

Si proceda, please!

1_feininger

Lyonel Feininger, nato a New York da genitori tedeschi nel 1871, è un autore poco noto ma fondamentale, perché con il suo fumetto, The Kin-der-Kids, rompe decisamente con il tratto frammentario dei disegnatori satirici americani che hanno creato il fumetto alla fine dell’ottocento, proponendo un segno molto più netto.

Per primo, Feininger usa la tavola senza una rigida divisione delle vignette, subito seguito da Little Nemo di Winsor McCay. Il quale, avendo abbracciato lo stile dell’art nouveau, si stacca pure lui, sia pure in maniera meno decisa, dalla tradizione dei disegnatori di fumetti.

Feininger è anche il primo autore a presentare una storia a fumetti a puntate. Nelle sue intenzioni sarebbe dovuta diventare un libro, un “graphic novel” ante litteram, ma non riesce a concluderla.

Zio Fenny

Si trasferisce in Germania, imponendosi prima come autore satirico e poi come pittore. Insieme ad altri grandi artisti fonda il celebre Bauhaus, un centro sciolto nel 1933 da Hitler con l’accusa di propugnare un’arte “degenerata” (anche se, in realtà, influenzerà profondamente la moderna grafica nazista: anzi, ne sarà alla base).

Feininger, avendo tra l’altro la moglie ebrea, torna nella natia New York nel 1937, dove consolida la sua fama d’artista. Negli anni Cinquanta si propone di concludere il suo fumetto, The Kin-der-Kids, ma ormai la sua fine è vicina. Muore nel 1956.

Feininger13

Questi sono alcuni dipinti di Feininger, tanto per rendere l'idea della sua cifra.

Fein3

Fein4

Fein1

Grazie a Tomaso Turchi e a Pier Luigi Gaspa per le segnalazioni!

SFT96-1_1906-04-29Feininger

1_feininger ouando è in mare

Commenti

KIn der Kids, viaggio su mari infidi di alcuni Kids, a me appare lavoro anticipatore.Però avrò visto in tutto una decina di tavole.
Correva l'anno di grazia 1906....

Su, un po’ di entusiasmo!

Intanto va corretto il titolo, dato che Lyonel si scrive con la ipsilon.

Si poteva mettere qualche riga per presentare l’artista.

Poi serve qualche immagine in più.

Ecco un pdf trovato da Tomaso:

http://www.laboratorio1.unict.it/2011/atelier/110_prj/pdf/1_feininger.pdf

Anche se i disegni sono troppo rimpiccioliti per apprezzare la modernità del tratto.

Ho visto quest'anno delle strisce di Feyninger a una mostra al centro Paul Klee di Berna (progettato dal senatore a vita Renzo Piano):
http://www.zpk.org/en/ausstellungen/aktuell/satire-n-ironie-n-groteske-daumier-ensor-feininger-klee-kubin-576.html

Qui, se passa, le figure si posono ingrandire MOOLTOOOOO:
http://cartoons.osu.edu/digital_albums/lyonelfeininger/

Luke Woods:

Finisco di scrivere uno straccio di presentazione per Feininger e te la mando a ...@libero.it.

Vedi tu cosa farci.

Non sarà niente di clamoroso.

Le figure ci sono, molto grandi, e arriveranno.....

Io le ho trovate cliccando: Lyonel Feininger digital books.
Le ho postate, ma.....

Ho inviato il testo a Luke, piuttosto essenziale.

Tomaso, tu mandagli le immagini che dicevi.

Magari risolleviamo il post.

Nella fretta, ho dimenticato di scrivere che la tavola domenicale è stata pubblicata nel 1906 dal Chicago Tribune.

Se Luke pubblica il testo, spero che lo corregga.

Appena rimesse le mani sul computer e messo online il testo di Saur. Ogni tanto aggiungo qualche immagine.
Ora torno a lavorare a Pico De Paperis...

Buonanotte,

L.

Minchia, Luca Boschi è glaciale: come seminatore d'odio sono sempre più bravo. Forse troppo.

Va bene, prometto di non parlare più in maniera colorita delle sue donne immaginarie (nel senso che me le immagino io).

E nemmeno del sesso di Krazy Kat. Personaggio che Luca ha presentato per la prima volta in Italia in maniera ottimale, dopo in tempi mitici di Linus.

sauro: ho mandato le figure ingrandibili di feininger, anche se penso che Luca sia più pratico di me nel rintracciare queste cose sprofondate nella rete.

No, Luca mi ha appena scritto. Pensavo volesse insultarmi come merito, invece mi ha ringraziato.

Ha detto che sta lavorando su Pico De Paperis e che ogni tanto, nei ritagli di tempo, metterà qualche nuova immagine.

Lyonel, un gran giucatur de tir al piatèl!

Lyonel, un gran giucatur de tir al piatèl!

Allora, non si capisce più niente, alcuni interventi, come quelli di Luca Boschi, sono apparsi dopo i miei anche se scritti prima (e prima dei miei appaiono nell'ordine di pubblicazione).

una curiosità,
ma cosa vuol dire il titolo
kin-der-kids
?
è un gioco di parole tra il tedesco e l'inglese?
tra kinder, kin, kids
?

Lo presumo anch'io, Sebastiano.

La parola tedesca kinder a volte viene usata nella lingua inglese per alcune parole composte, se non sbaglio.

Kinderheim si usa anche in italiano.

E poi all'epoca c'erano moltissimi immigrati tedeschi e i fumetti storpiavano spesso la loro parlata, come Bibì e Bibò.

qualcosa tipo...
kinder = bambino
kin = famiglia, parenti
kids = ragazzi
...
la famiglia di ragazzi di razza
il popolo ""?

"Kinder" vuol dire "bambini" in tedesco e "kids" è lo stesso in inglese.


Piantiamola di parlare sempre di "artisti dimenticati": Feininger non se lo è dimenticato nessuno.


Non solo perché è un importante pittore del XX secolo (non solo fece parte della Bauhaus fin dalla fondazione, nel 1919, ma era suo anche il frontespizio del manifesto della Bauhaus), ma è ricordato bene anche come fumettista, cosa per cui è più famoso oggi che non ai suoi tempi.


Difatti, ai suoi tempi sia i Kin-Der-Kids che Wee Willie Winkie's World furono due flop pazzeschi, che lo portarono a rompere con la Chicago Tribune dopo sole 31 settimane, mentre in tempi recenti, i suoi lavori hanno goduto di diverse ristampe.


In Italia la Garzanti lo ristampò nel 1974.
In America è stato ristampato dalla Dover nel 1980, dalla Kitchen Sink nel 1994 e ancora nel 2007 dalla Fantagraphics.
E si parla di ristampe a colori e in formato sufficientemente largo...


Quindi, se vogliamo versare lacrime, please, facciamolo per veri dimenticati: lo "zio Feininger" (come si firmava) è fortunatamente ben ricordato da molti.

Il traduttore tedesco mette kin-der-kids come "parenti dei ragazzi"; forse nel senso di affini (akin) e quindi per i ragazzi?

Sono molto più dimenticati autori "nostri" che non saranno dei geni, ma nessuno li celebra: i fratelli Gamba, Carlo Bracci, Raoul Buzzelli, Cesare solini tra gli sceneggiatori, ma perfino Egidio Gherlizza, che era anche un commediografo di qualche valore.
Il blog di Retronika ha parlato di qualcuno di questi, ora vado a consultarlo perché è un po' che non vi passo.

Posso sbagliare ma il traduttore tedesco (che significa? Quello online tipo Babbel Fish?) mi sa che scazza. "Kindergarten" = giardino d'infanzia. Ha detto bene Fortunato per la traduzione.

Non so Elisabetta, se vai sul link indicato di sopra
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Kin-der-Kids
viene da pensare che siano i ragazzi Kin-der. Con tanto di Zio Kin-der. Quindi una famiglia "allargata". Se quello nell'articolo corrisponde al vero eventualmente mi chiedo se kin-der stia per ad indicare la trasposizione di avventure adulte nel mondo dei ragazzi. Kin-der, appunto.
Ma Luca o Sauroman ci possono illuminare meglio.

Per caso mivca saranno dei bambini stondati con la sorpresina dentro?
Kinder...

Certo che sono i ragazzi Kin-Der, ma il gioco di parole è che kinder vuol dire ragazzi, quindi sono i ragazzi Ragazzi.


Piuttosto mi sono sempre chiesto chi sia il "Pete il misterioso".


Se guardo il suo corpo sembra un nativo americano (scalzo, pantaloni frangiati, coperta), ma poi, a guardarne il capo, l'impressione svanisce.

Magari è un vecchio trapper (che vestivano similmente agli indiani e che potrebbe giustificare il cappello piumato).


A volte mi è venuto in mente che possa essere la divinità germanica di Odino (con il tipico cappellone che lascia vedere un solo occhio...), ma presumo sia una mia fantasia...

"in Italia la Garzanti lo ristampò nel 1974"

sono ormai passati 39 anni.
in effetti è dimenticato... dagli editori...
come tanti altri.
a proposito: qual'è il titolo di quel libro?


per la traduzione di
kin-der-kids
bisogna aver letto le loro avventure per saperne "l'ambientazione" e i personaggi.
dal solo titolo è impossibile non sbagliare:
kid è pure un verbo =scherzare, prendere in giro; kids e pure =figli

ci sono delle scuole "kinder kids"

p.s.
in http://lucaboschi.nova100.ilsole24ore.com/2013/08/la-minaccia-di-allagalla-imminente.html#comments si parlò di robot, non ricordo se sull'origine o ispirazione, ma anche in kin-der-kids c'è un "mechanical boy"

Riguardo al titolo, Blackbeard, nell’introduzione del volume della Kitchen Sink, si limita a dire che è la ripetizione della stessa parola in due lingue. Anche se, secondo me, mai sapremo come suonava in un’epoca nella quale il tedesco era molto diffuso in America e abitualmente stravolto (vedi sempre Bibì e Bibò).

La produzione satirica di Feininger è ovviamente simile a quella fumettistica. Siccome su “Simplicissimus”, il celebre settimanale satirico tedesco, sia durante la Repubblica di Weimar sia durante il Terzo Reich, molti disegnatori ricordano Feininger, mi chiedo: si ispirano a lui o questo stile è precedente a Feininger stesso?

I “Simplicissimus” si possono sfogliare qui:

http://www.simplicissimus.info/volumes.html

Buona settimana e buon rientro al lavoro per chi come me subisce quest'onta, della rentrée, come dicono i francesi.
Io non ho le informazioni adatte ma qualche studioso di storia dell'Arte potrebbe valutare i disegni e quadri di Feininger.
Come li considerate?
Questi che vedo nel post sono molt... evoluti. Mi viene in mente Mondrian per quello sulle case ma anche F. Leger per certe colorazioni. Ma ripeto, non sono la persona più istruita del mondo per parlare di questo.

Il segno lineare nel fumetto, comunque, non viene imposto nel 1906 da Feininger ma, solo nel corso degli anni trenta, dagli illustratori delle riviste e in primo luogo da Hal Foster, che dall’illustrazione arriva (se lasciamo perdere gli autori liberty come i due Mc: McCay e McManus, che rimediavano con il decorativismo). Benché, bisogna dire, che il mai abbastanza apprezzato Roy Crane e altri c’erano già arrivati autonomamente.

Lo stesso Alex Raymond, all’inizio degli anni quaranta, decide di utilizzare uno stupefacente stile lineare (che in accordo con Beka ritengo abbia influenzato Magnus), per poi abbandonarlo al ritorno della guerra. Probabilmente voleva entrare una volta per tutte nel mondo dell’illustrazione, come il suo assistente Austin Briggs, ma nel 1945 si sarà reso conto che ormai la fotografia avrebbe soppiantato l’illustrazione e con Rip Kirby è tornato al tratteggio (tanto più che era in bianco e nero).

Comunque, un segno del “modernismo” degli anni quaranta lo vediamo proprio nell’adozione incondizionata del tratto lineare, un autore per tutti: Al Capp.

@ Alecsandra

Feininger è molto ben considerato dall’arte “ufficiale”.

A mio parere, è un maestro del modernismo razionalista.

La cosa incredibile è che nella Repubblica di Weimar convivevano i due opposti: l’espressionismo, che trionfava, e il modernismo che trionferà dagli anni quaranta in poi.

Lo si può vedere sullo stesso Simplicissimus: autori satirici espressionisti, come Otto Dix, si alternano ad autori “feiningeriani”.

Indicativo il fatto che il titolo del fumetto sia mezzo tedesco e l'autore venga pubblicizzato come "german artist" (si vedano le pagine in alto).

Evidentemente, nei primi anni del novecento, i fumetti erano visti dal pubblico americano come una forma d'intrattenimento di origine tedesca. In effetti è così, dato che Dirks, creatore di Bibì e Bibò (e quindi del fumetto), era nato in Germania e l'ispirazione dei suoi personaggi, Max und Moritz di Bush, è altrettanto tedesca.

Interessante che tutto ciò fosse ben noto, altrimenti quelli del Chicago Tribune (quotidiano pubblicato in una città che all'epoca probabilmente era più polacca che tedesca) non avrebbero sottolineato la derivazione tedesca dell'autore e non avrebbero accettato un titolo mezzo tedesco.

Ciao a tutti, anche a me sono capitate cose spiacevoli come a Barbara.
Per questo giro anche ad altri amici il suo messaggio sulla situazione incresciosa degli abbonati di Linus!


Come Barbara, anche se sono abbonata molto più di fresco che lei... mi sento di girare e ribadire la sua protesta: Oggi, 2 settembre 2013 la comunicazione indicata dalla redazione per gli abbonati "NON MI E' ARRIVATA, il silenzio è assoluto e davvero triste, dato che sono abbonata da più di 20 anni.

Non so nemmeno a chi scrivere e cosa fare.
Che schifezza.
Se mi potete dare indicazioni ve ne sarei grata.
Saluti e sospiri (sigh)"


Fin qui la citazione.
Qualcuno riesce a spiegare a noi che abbiamo dato fiducia al mensile cosa (cazzo) sta succedendo?
Grazie.

L'osservazione di Sauro sul fatto che era una "referenza", in qualche modo, considerare la provenienza dalla Germania per gli statunitensi mi fa pensare.
Non ci avevo mai fatto mente locale. Bisognerebbe approfondire.
Forse Alfredo Castelli ne aveva parlato in quel suo lavoro su Bibì e Bibò?


Per Giovanna e Barbara:
mi spiace che succedano queste cose con Linus, rivista un tempo molto gloriosa, fondamentale.
Non fatemoi esprimere pensieri funesti, ma il mio mood è davvero molto negativo.

Blackbeard dà due altre spiegazioni alla sottolineatura germanica. La prima è che molti disegnatori satirici americani erano di origine tedesca, la seconda è che la zona intorno a Chicago pullulava di tedeschi. La mia ipotesi, però, potrebbe essere sommata a queste due.

Sempre Blackbeard dà una spiegazione al fallimento del fumetto di Feininger. L’editore del Chicago Tribune intendeva fare un inserto domenicale a fumetti paragonabile a quello di Hearst e l’aveva appaltato a un gruppo di autori tedeschi, tra i quali Feininger. Però non è poi riuscito a venderlo ad altri quotidiani (secondo me, anche perché, al contrario di Hearst, l’editore non era proprietario di molti giornali). In seguito, c’è stata anche una di quelle critiche periodiche ai fumetti da parte dei soliti rompicoglioni, e allora si è provata la strada delle tavole con didascalie prive di balloon (“Wee Willie Winkie’s World” è il nome della nuova serie di Feininger). Peggio che andar di notte.

Blackbeard conclude dicendo che il fallimento deriva dallo stile elitario di questo supplemento domenicale (io vorrei vedere anche le altre tre pagine). Insomma, sarebbe stato una sorta di Corriere dei Ragazzi…

In ultima analisi, è più probabile che i destinatari della promozione fossero gli altri quotidiani, i potenziali clienti dell’inserto.

Il messaggio implicito doveva suonare così: “Guardate che noi abbiamo più crucchi di Hearst”.

Anche se i tedeschi di Hearst erano “solo” Dirks e il direttore-sceneggiatore del supplemento, del quale non ricordo mai il nome.

Una sintesi della carriera di Feininger: http://www.questotrentino.it/qt/?aid=10717

Si continua:


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Il Bauhaus, Walter Gropius, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Josef Albers, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer



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Nonostante abbia avuto una vita breve, travagliata e tormentata, il Bauhaus ha rappresentato per almeno due generazioni di artisti una tappa fondamentale, un’occasione preziosa per incontrarsi, confrontarsi e sperimentare nuove soluzioni stilistiche.
La sua influenza è stata determinante non solo in Germania, ma in tutta l’Europa e negli Stati Uniti, soprattutto dopo la sua chiusura e la forzata dispersione dei suoi membri, dovuta alle persecuzioni naziste.

Ancora oggi la sua visione estetica e le sue applicazioni nelle varie discipline artistiche godono di un’altissima considerazione da parte della critica, forse superiore ai meriti effettivi: sono oggetto di mostre e convegni, saggi e monografie e hanno un posto di tutto riguardo nei testi scolastici e nei programmi didattici di qualsiasi livello.

La nascita del Bauhaus si colloca in un contesto storico e culturale particolare, alla fine della Prima guerra mondiale, caratterizzato dal disagio che molti tedeschi provano dopo la sconfitta militare, la fine ingloriosa dell’impero e l’incapacità della neonata repubblica di risolvere i molti problemi che affliggono la nazione.
Nel 1919 il critico Wilhelm Worringer pubblica un saggio sulla situazione dell’arte moderna in Germania, in cui lamenta la crisi dell’Espressionismo, incapace, a suo dire, di trovare nuove fonti di ispirazione. Nella primavera dello stesso anno, quasi a dare una risposta alle sue osservazioni, il governo socialista della Sassonia-Turingia invita l’architetto Walter Gropius a dirigere lo Staatliches Bauhaus, con lo scopo di rinnovare lo stile e il linguaggio delle arti.

Il volantino di quattro facciate con cui viene presentata la nuova scuola è illustrato da una xilografia di Lyonel Feininger, intitolata Cattedrale. La scelta del soggetto non è casuale, ma rappresenta visivamente l’ideale, già perseguito dagli esponenti del Romanticismo, di una stretta collaborazione tra tutte le discipline, per la realizzazione dell’opera d’arte totale.
La cattedrale, infatti, viene scelta come simbolo e modello proprio perché non era l’espressione di un singolo, ma di un’intera città: alla sua costruzione lavoravano pressoché tutti, architetti, pittori, scultori e artigiani, dagli orafi ai falegnami, dai tessitori ai muratori.
Il progetto, ambizioso e utopistico, è quello di creare una comunità di artisti capaci di esprimere in maniera unitaria gli ideali e i sentimenti di un intero popolo, rappresentarli in un progetto unitario che sia da stimolo alle forze migliori del Paese.

Lyonel Feininger, Cattedrale, Volantino del Bauhaus, 1919

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Il primo periodo - Weimar

Il direttore del Bauhaus ha come modello i valori che nella seconda metà del XIX secolo avevano animato in Inghilterra William Morris e gli esponenti dell’Arts and Crafts Movement, tra i primi a rivendicare uguale valore e dignità alle arti figurative e a quelle decorative.
Gropius sceglie il termine Bauhaus, unendo le parole bauen (costruire) e haus (casa), per rendere ancor più evidente l’aspetto concreto della costruzione artistica. A suo modo di vedere l’artista non deve essere isolato e avulso dalla società in cui vive, ma deve svolgere una funzione educativa e trainante.

Gropius non considera l’attività dell’artista come una professione individuale uguale alle altre, ma come missione sociale, perché la sua creatività può elevare e nobilitare la vita di un’intera nazione.

Sede delle lezioni sono due edifici progettati dall’architetto belga Henri van de Velde (1863 - 1957) e utilizzati prima del conflitto dalla Scuola di artigianato artistico e dall’Accademia di Belle Arti, di cui il Bauhaus vuole essere una sintesi.
Il piano di studi prevede un percorso di cinque anni, suddivisi in tre livelli, in cui le materie teoriche e quelle pratiche hanno lo stesso spazio e la medesima importanza. L’allievo è tenuto a seguire corsi base di design industriale, lavorare nei laboratori di arte applicata e partecipare ai grandi progetti collettivi.
L’obiettivo finale che la scuola si propone è quello di elevare il livello qualitativo della produzione artigianale e industriale tedesca in un periodo particolarmente difficile della sua economia, così da renderla efficiente e competitiva sui mercati internazionali.

Il primo anno di vita della scuola è caratterizzato da un grande fervore creativo, ma anche dalle difficoltà nel reperire i fondi necessari per il funzionamento della struttura e dai molteplici piccoli inconvenienti pratici.
I docenti sono chiamati maestri secondo l’antica tradizione artigiana; gli allievi sono divisi in apprendisti e lavoranti.
Il nucleo iniziale degli insegnanti proviene dalla preesistente Accademia, tra cui i pittori Max Thedy e Otto Fröhlich, l’incisore Walther Klemm e lo scultore Richard Engelmann.
A questi Gropius affianca altri professori, come Lyonel Feininger, Johannes Itten, lo scultore-incisore Gerhard Marcks e Wilhelm Köhler, direttore del Museo di Weimar, che tiene un ciclo di lezioni di storia dell’arte.

Paul Klee, Manifesto per l’esposizione del Bauhaus del 1923

24pcgig


Modificato da - rob - - 28/11/2012, 01:12

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Lo svizzero Johannes Itten è una delle forti personalità presenti al Bauhaus fin dalle sue origini.
Nasce nel 1888 ed esordisce come maestro elementare, e questo spiega la sua costante attenzione per i problemi della didattica; successivamente frequenta le accademie di Ginevra e di Stoccarda. Nel 1915 inizia a dipingere quadri astratti e l’anno seguente espone alla galleria Der Sturm di Berlino. Nel frattempo apre una scuola privata a Vienna e frequenta il salotto di Alma Mahler, vedova del compositore Gustav e moglie di Gropius.
Quest’ultimo lo invita a insegnare al Bauhaus, dove rimane fino al marzo del 1923.

All’interno della scuola Itten è uno dei più convinti sostenitori del fatto che l’arte nasca da un procedimento interiore e spirituale e pertanto non possa essere insegnata. Secondo la sua opinione, solo le tecniche e i metodi di utilizzo dei materiali possono essere oggetto di studio.
Un altro aspetto importante del suo insegnamento è la predilezione per i temi della teosofia e delle filosofie orientali, che aveva conosciuto frequentando le riunioni promosse da Alma Mahler ed entrando nel 1920 nella setta esoterica Mazdaznan.

Gropius affida a Itten l’incarico di organizzare il Vorkurs, tirocinio obbligatorio per tutti gli studenti che vogliono entrare nel Bauhaus. Solo al termine di questo semestre propedeutico il Consiglio dei maestri decide sull’effettiva ammissione del candidato alla scuola e sul suo ingresso nei vari laboratori.
L’obiettivo del corso è quello di fornire agli studenti le basi tecniche e il pieno controllo delle caratteristiche dei materiali e dei colori.
Un altro aspetto cui viene dedicata molta attenzione è il linguaggio delle forme: le linee curve sono utilizzate per dare il senso del movimento e della velocità; le rette danno invece la sensazione di stabilità e regolarità; i triangoli servono per sottolineare i punti critici o punti di forza.

La disposizione di questi elementi geometrici sulla superficie pittorica guida lo sguardo dello spettatore e gli comunica dei messaggi, condizionando il suo stato d’animo e il suo giudizio. Itten dà inoltre molta importanza alla teoria dei contrasti (di forme, di luci, di colori, di materiali), convinto che questi siano alla base di un’arte dinamica e in continuo divenire.
Infine egli consiglia di studiare la natura, vista come fonte inesauribile di ispirazione, per la sua estrema versatilità e la sua incessante capacità di creare nuove forme e nuovi modelli.

Il metodo di lavoro di Itten ha come punto di partenza quello di liberare le energie creative insite in ogni studente e sbloccare in lui ogni freno fisico e psicologico che ostacoli la sua libertà espressiva. Per questo motivo fa precedere alle lezioni vere e proprie una serie di esercizi fisici per le braccia e le gambe, uniti ad altri esercizi di concentrazione, respirazione e rilassamento, per creare un tutt’uno fluido e dinamico tra il corpo e la mente.

Johannes Itten, Torre del fuoco, 1921 (replica)

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L’esempio migliore degli anni trascorsi da Itten al Bauhaus è la Torre del fuoco, realizzata nel 1921 e andata distrutta negli anni trenta, sintesi ardita ed estrema di architettura, pittura e scultura.
Dopo questa esperienza Itten fonda un’altra scuola a Berlino. Poi, a causa delle persecuzioni naziste, ripara ad Amsterdam e Zurigo, dove prosegue le sue ricerche sulle teorie della didattica dell’arte fino alla morte, avvenuta nel 1967.

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La teoria del colore di Johannes Itten, pubblicata per la prima volta nel 1961 con il titolo Arte del colore: esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per l’arte, è il risultato della sua attività artistica, caratterizzata da un astrattismo geometrico affine al cubo-futurismo, ma soprattutto della sua intensa attività didattica.
Egli, infatti, insegnò prima al Bauhaus di Weimar (1919 - 1923), poi a Berlino (1926 - 1934) e infine alla Scuola d’Arti e Mestieri di Zurigo (1938 - 1953), della quale era anche direttore.

Nella sua teoria del colore, il pittore svizzero analizza gli effetti dei colori non dal punto di vista della loro composizione chimica, ma in base al loro aspetto estetico-comunicativo.
Itten realizza uno studio rigoroso, nel quale descrive il comportamento dei colori all’interno dello spettro luminoso e mostra come luci di colore diverso mutino l’aspetto degli oggetti e delle immagini, problematica già evidenziata dagli impressionisti e codificata nel suo scritto secondo regole precise.

L’artista prende inoltre in esame la teoria espressionistica del colore, che sottolinea come ai processi ottici, elettromagnetici e chimici che si producono nell’occhio e nel cervello dell’uomo alla vista dei colori, corrispondano processi psicologici paralleli.
Nel suo lavoro l’autore dimostra, attraverso semplici esempi pratici, come la percezione e la ricettività cromatica abbiano un fondamento oggettivo anche se ogni individuo vede e giudica i colori in modo del tutto personale.

Gli accordi caldo-freddo, gli effetti del colore nello spazio, la composizione cromatica soggettiva e oggettiva sono solo alcuni degli argomenti presi in esame da Itten che realizza, con un articolato e profondo percorso scientifico, una summa che analizza ogni aspetto riguardante l’uso del colore, tuttora utilizzata non solo dagli artisti ma da tutti gli operatori della comunicazione visiva, del design, della pubblicità, del cinema e della moda.

Johannes Itten, Sfera dei colori in sette gradazioni luminose e dodici tonalità, 1921

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Gli anni di Weimar, dal 1919 al 1925, possono essere considerati come l’apprendistato del Bauhaus: il laboratorio di grafica di Feininger produce splendide stampe; le pareti della scuola sono decorate da murales figurativi e astratti; vengono sperimentate con successo nuove soluzioni stilistiche e tecniche nella danza, nel teatro, nella fotografia e nel cinema, in un clima creativo e innovativo entusiasmante e elettrizzante.
Gli incontri, le discussioni e i dibattiti, anche accesi, vengono stimolati e ogni pretesto è buono per organizzare feste, incontri, approfondimenti, performance, happening, dove ciascuno può e deve esprimere la propria opinione e la propria visione in totale libertà.

Nel 1921 entrano al Bauhaus come insegnanti Paul Klee e Oskar Schlemmer, nel 1922 Vasilij Kandinskij e l’anno seguente Laszló Moholy-Nagy.
I problemi da superare sono molti e seri: la natura sperimentale della scuola; la presenza tra gli insegnanti e tra gli allievi di personaggi dalla forte personalità, altamente motivati e spesso politicamente schierati; le forti pressioni esterne, conseguenze di uno stato di crisi sociale, politica e culturale che interessa tutta la Germania; il desiderio di Gropius di non imitare la struttura statica, rigidamente centralizzata e gerarchica delle vecchie Accademie, ma di dare vita a un’autentica comunità democratica, in cui la creatività dei singoli sia realmente stimolata e non schiacciata.

Tutto questo dà vita ad accesi dibattiti stilistici e ideologici, a forti rivalità e a scontri più o meno aperti, a continui ripensamenti e mutamenti di rotta, a slanci idealistici e rivoluzionari, seguiti da precipitose ritirate e tentativi di compromesso, che rendono assai complessa la vita, l’organizzazione e la gestione della struttura scolastica.

Mentre i corsi teorici vengono organizzati senza eccessivi problemi, l’allestimento dei laboratori artigiani, smantellati durante la guerra, incontra numerosi ostacoli, tecnici ed economici.
Nel 1919 i duecentosette studenti, metà dei quali donne, hanno a disposizione solo i laboratori di pittura murale, tessitura e rilegatura; alla fine dell’anno entra in azione quello dei metalli e un anno più tardi quello di ceramica. Nell’ottobre dell’anno successivo Georg Muche assume la direzione dei laboratori di scultura in legno e rilegatura; Itten dirige quelli di falegnameria, dei metalli, della pittura murale, della pittura su vetro e della tessitura.

All’interno di ciascuno di questi sono previsti due insegnanti, un maestro artigiano, che si occupa della formazione pratica, e un maestro della forma, che segue la parte teorica.
I risultati concreti sono però inferiori alle aspettative, dove la rivalità e le differenze concettuali e metodologiche tra i vari insegnanti hanno il sopravvento sui buoni propositi.
Nel 1921 gli studenti iscritti calano a centootto.

Può sembrare paradossale che nei primi anni del Bauhaus non ci sia un insegnamento specifico di architettura, creato solo nel 1927 a Dessau. Probabilmente Gropius non ha inserito subito una cattedra di architettura per la sua convinzione che questa debba essere vista come la tappa finale e conclusiva di un lungo cammino di studio e di ricerca, sintesi e piena realizzazione di tutte le altre forme d’arte.

Lyonel Feininger, Signora in mauve, 1922

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Lyonel Feininger

Lyonel Feininger nasce a New York il 17 luglio 1871 da una famiglia di musicisti tedeschi.
All’età di dodici anni tiene dei concerti in cui suona il violino e, per approfondire i suoi studi musicali, nel 1887 si trasferisce ad Amburgo, dove frequenta anche la Scuola di arti decorative.

Scoperta la sua vocazione per la pittura, si iscrive all'Accademia di Berlino, dove studia fino al 1891.
Dopo aver lavorato per sei mesi all’Accademia Colarosi di Parigi, si dedica ai disegni umoristici e alle vignette satiriche per varie riviste, sulle quali si serve di un disegno rapido e sintetico, particolarmente brillante.
Conosce Robert Delaunay e si avvicina inizialmente al Futurismo e al Cubismo, poi partecipa alle mostre della Secessione di Berlino del 1901 e del 1903 e segue con interesse le attività dei gruppi Die Brücke e Der Blaue Reiter.

Dal 1919 insegna grafica d’arte al Bauhaus, coordina vari progetti collettivi, ma soprattutto svolge un ruolo di guida intellettuale e spirituale, grazie alla forte personalità e ai vasti interessi culturali e artistici.
Tra le opere più belle dipinte in quegli anni spicca Viadotto del 1920 e Signora in mauve del 1922.

Nel 1924 trascorre l’estate a Deep, sul Baltico, dove soggiorna più volte negli anni successivi. Qui può dedicarsi a uno dei suoi temi preferiti, il mare e le navi, che raffigura in molti dipinti in tutta la sua lunga e fortunata carriera.
In molte di queste tele si può notare l’applicazione degli insegnamenti del Bauhaus: le barche a vela si muovono rapide e leggere in uno spazio in cui la semplicità quasi geometrica delle linee è ravvivata dalle velature leggerissime di colore, dai toni accesi e dai ritmi incalzanti, che rendono le scene ancor più emozionanti e suggestive.

Con l’avvento del nazismo la sua attività artistica viene fortemente controllata e limitata: quando viene inserito nell’elenco dei pittori degenerati torna a New York, dove muore nel 1956.

Lyonel Feininger, Viadotto, 1920

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view post Inviato il: 7/10/2012, 21:26 Citazione
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Nella primavera del 1923 Itten lascia il Bauhaus, in seguito alle divergenze con Gropius.
Il 15 agosto, in seguito alle forti pressioni del governo della Turingia, che vuole vedere i risultati delle sue sovvenzioni statali, viene inaugurata a Weimar una mostra in cui gli studenti e gli insegnanti del Bauhaus presentano al pubblico alcuni dei loro lavori.
Questa esposizione, aperta fino al 30 settembre, offre a un vasto pubblico, non solo tedesco, ma anche internazionale, la possibilità di conoscere le loro idee e la loro produzione artistica.

Il manifesto della mostra viene disegnato da Joost Schmidt.
Colorato di arancio e nero, il manifesto colpisce per la rigorosa scomposizione geometrica delle forme, la scelta dei corpi e dei caratteri, l’uso innovativo dei testi e i loro rapporti con le immagini, che creano un insieme di forte impatto visivo.

Ogni laboratorio del Bauhaus presenta vari esempi della propria attività: incisioni, stampe, piccole sculture, progetti per arredi, tappeti, coperte, arazzi, disegni e dipinti.
Quasi tutti gli oggetti esposti sono in vendita, non solo per dare alla scuola la possibilità di reperire i fondi necessari al suo sostentamento, ma soprattutto per sottolineare gli stretti legami con il mondo dell’industria, tra il momento teorico-didattico e quello pratico-esecutivo.
Alla stazione ferroviaria di Weimar i visitatori sono infatti accolti da un grande striscione, che annuncia la mostra con questo slogan: Arte e industria: una nuova unità.

Il fulcro della manifestazione è rappresentato dalla casa prototipo Haus am Horn, progettata da Georg Muche e realizzata in tempi record, grazie anche alla generosa sponsorizzazione del costruttore berlinese Adolf Sommerfeld.
Oltre al progetto architettonico, tutti gli arredi dell’abitazione sono disegnati e realizzati all’interno della scuola. Questi applicano alla lettera i richiami alla purezza stilistica voluti da Gropius: sono caratterizzati da linee sobrie e semplici, funzionali e pratiche, con una netta prevalenza delle linee rette, secondo gli insegnamenti, allora in voga, dell’Astrattismo geometrico di Mondrian e del gruppo De Stijl.

Con una certa ironia la critica commenta la mostra del Bauhaus dicendo che un visitatore che avesse trascorso tre giorni a Weimar, per tutto il resto della sua vita non avrebbe più potuto guardare un quadrato.
I commenti della stampa sono molto positivi, come pure l’affluenza del pubblico.
Purtroppo l’esposizione si svolge in uno dei momenti più drammatici della storia tedesca: sotto il peso dell’enorme debito di guerra, fissato nel 1921 nella cifra di 269 miliardi di marchi-oro, poi scontati a 132 miliardi, il Paese è oppresso da una disastrosa situazione economica, segnata da un’inflazione spaventosamente alta.

Nel 1923 l’esercito francese entra nel territorio tedesco e occupa la Rurh, per forzare il pagamento dei debiti di guerra. Il cancelliere tedesco Wilhelm Cuno non può fare altro che adottare una politica di “resistenza passiva”, ma questo aggrava ancor più le tensioni politiche e sociali interne.
Il numero dei disoccupati triplica in pochi mesi; la moneta tedesca si deprezza sempre più, fino a perdere quasi del tutto il suo valore.
Nel mese di ottobre viene stroncato un tentativo di colpo di stato marxista ad Amburgo. L’8 novembre le SA di Ernst Röhm e i nazisti guidati da Adolf Hitler ed Erich Ludendorff tentano invano di prendere il potere con la forza a Monaco.

Joost Schmidt, Manifesto per l’esposizione del Bauhaus del 1923

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Josef Albers

Josef Albers nasce nel 1888 a Bottrop, nella Renania Settentrionale-Vestfalia, e si diploma all’Accademia di Berlino. Successivamente si specializza alla Scuola di arti applicate di Essen e a Monaco.
Nel 1920 entra come allievo al Bauhaus e realizza alcune composizioni astratte con vetri e altri materiali, come Figura del 1921 o Bianco dominante del 1927.

Nel 1922 Gropius lo invita a collaborare come assistente nei corsi preliminari del dipartimento di design; poi gli affida l’insegnamento dei corsi dedicati alla lavorazione del vetro e dei mobili: disegna e progetta arredi d’interno, tappeti, arazzi, tovaglie e suppellettili; sperimenta materiali diversi e nuove tecniche di lavorazione.
Si dedica anche alla poesia, alla grafica d’arte, alla fotografia e disegna un carattere tipografico, Kombinationschrift alphabets, in cui le singole lettere e i numeri sono ottenuti per mezzo di dieci forme elementari basate sul cerchio e sul rettangolo, così da ottenere un sistema di scrittura rigoroso e al tempo stesso di facile e rapida lettura.

Nel 1923, dopo il litigio tra Gropius e Itten a seguito del quale quest’ultimo lascia il Bauhaus, Albers e Moholy-Nagy si dividono gli incarichi del Vorkurs, il corso preparatorio: il primo si occupa maggiormente degli aspetti pratici, mentre il secondo si prende cura dell’introduzione teorica. Nel 1928 anche Moholy-Nagy lascia la scuola e Albers è l’unico responsabile delle lezioni.

Egli insiste con i suoi allievi affinché siano pienamente consapevoli di tutte le possibilità espressive dei materiali che usano: durante il primo mese essi devono lavorare solo con il vetro, poi per un altro mese hanno a disposizione solo la carta; il mese successivo sono tenuti a combinare due materiali diversi, facendo attenzione a quale di questi svolge un ruolo dominate e quale invece ha una funzione complementare o subordinata.
Solo a partire dal quarto mese gli allievi hanno libertà di scelta.

Tra le opere di Albers più interessanti di quegli anni spiccano Fuga del 1925, Grattacieli su trasparente giallo e Pergolati del 1929 e Cattedrale del 1930. Nel 1933 crea la serie intitolata Clés de sol.
Per Albers il fine dell’arte non è la sterile imitazione della realtà, ma la costruzione di un nuovo ordine razionale, basato su regole matematiche precise.

Dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti ripara negli Stati Uniti e prosegue la sua attività di artista e di docente: espone con i gruppi Abstraction-Création e American Abstract Artists e compone la serie fortunata intitolata Hommage to the square traducibile come “Omaggio al quadrato”, per la presenza di quadrati colorati concentrici, ma anche come “Omaggio all’ordine razionale”, che l’artista ha imparato negli anni al Bauhaus.
Inoltre insegna al Black Mountain College di Ashville, dove ha come allievi Willem De Kooning, Kenneth Noland e Robert Rauschenberg.
Muore a Orange, nel Connecticut, nel 1976.

Josef Albers, Goldrosa, 1926

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László Moholy-Nagy

László Moholy-Nagy è una delle molte personalità di spicco che lavorano al Bauhaus, dotato di una geniale creatività e di vasti e poliedrici interessi culturali, che spaziano dalla pittura all’architettura, dal teatro alla fotografia, dal cinema alla letteratura, uniti a un forte impegno teorico e didattico.
La sua inclinazione per la sperimentazione lo porta a prediligere un’arte in cui sia evidente che l’aspetto centrale dell’opera è l’idea, l’intuizione, non la modalità tecnica con cui viene realizzata.
Non va inoltre dimenticata la sua concezione estetica, antitetica a quella individualista e intimista del Romanticismo. Egli considera l’artista come un educatore e una guida spirituale all’interno della società in cui vive: la sua missione è quella di progettare nuovi modelli estetici in sintonia con le nuove realtà storiche, politiche e tecniche della società industrializzata del ventesimo secolo.

Moholy-Nagy nasce a Bácsborsód, in Ungheria, nel 1895.
Nel 1913 studia legge all’Università di Budapest; arruolato, viene ferito in guerra e durante la convalescenza scopre la sua vocazione per la pittura. Fonda il gruppo artistico MA e la rivista letteraria Jelenkor.
Nel 1919 si laurea in legge e si trasferisce a Vienna; l’anno successivo è a Berlino, dove realizza fotogrammi e collage in stile dada. Nel 1921 conosce El Lissitzky e aderisce al Suprematismo e al Costruttivismo; nello stesso anno si reca a Parigi.

Nel 1922 tiene la sua prima mostra personale presso la galleria Der Sturm di Berlino. L’anno seguente, insieme ad Albers, sostituisce Itten come insegnante del Vorkurs e svolge un ruolo fondamentale nel definire le basi teoretiche ed ideologiche del Bauhaus.
Dirige inoltre il laboratorio di metallo e si occupa di fotografia, scenografia teatrale e cinema.

Nel 1934, a causa delle persecuzioni naziste ripara ad Amsterdam e l’anno seguente si trasferisce a Londra, dove lavora come designer per varie aziende e collabora alla realizzazione di film.
Nel 1937 è nominato direttore del New Bauhaus di Chicago, che però ha breve durata. Nel 1941 entra a far parte del gruppo degli American Abstract Artists e nel 1944 ottiene la cittadinanza statunitense.
Muore a Chicago nel 1946.

László Moholy-Nagy, Ponti, 1921

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László Moholy-Nagy, Composizione A XXI, 1925

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Il secondo periodo - Dessau

Nel febbraio del 1924 si tengono in Turingia nuove elezioni politiche, che vengono vinte da una coalizione di centro-destra. Gropius cerca di stringere rapporti di collaborazione con il nuovo governo, ma è oggetto di una forte campagna denigratoria e diffamatoria, a causa delle sue presunte simpatie comuniste.

Le pressioni politiche diventano sempre più forti: il 26 dicembre 1924, nel corso di una riunione dei maestri della scuola, viene presa la decisione di trasferire la sede in un’altra città. La scelta cade su Dessau, una città industriale a sud di Berlino, grazie al coinvolgimento diretto del sindaco Fritz Hesse e del sovrintendente ai monumenti Ludwig Grote.
Essi affidano a Gropius l’incarico di progettare la nuova sede, uno degli esempi più riusciti dell’architettura del ventesimo secolo.

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A Dessau il corso preparatorio è diretto da Albers e Moholy-Nagy; inoltre vengono riorganizzati i laboratori di tessitura (diretto da Georg Muche e, dal 1927, da Gunta Stölzl), pittura murale (diretto da Hinnerk Scheper), grafica e pubblicità (diretto da Herbert Bayer), mobili e falegnameria (diretto da Marcel Breuer) e laboratorio plastico (diretto da Joost Schmidt).
Ciascuno di questi è suddiviso in due sezioni, una didattica, l’altra più legata alla produzione e alla vendita, in stretto contatto con le industrie.
Tra la fine del 1925 e l’inizio del 1926 la scuola pubblica il primo dei quaderni del Bauhaus, Internationale Architektur, con la sopraccoperta disegnata da Farkas Molnar e gli interventi di Gropius, Klee, Meyer, Schlemmer, Mondrian, Van Doesburg e Moholy-Nagy.
Nel 1926 viene pubblicato il primo numero della rivista Bauhaus.

L’anno seguente gli studenti iscritti sono centosessantasei, di cui quarantuno donne. Le attività del Bauhaus si svolgono a pieno regime, nonostante le accese polemiche dei partiti di destra e di una parte della stampa: la scuola partecipa alla mostra del teatro tedesco tenutasi a Magdeburgo, allestisce un concerto di Bela Bartok e molti altri incontri dedicati al teatro, alla musica, alla pittura, all’architettura e alle arti decorative.
Nello stesso anno lo svizzero Hannes Meyer è nominato responsabile della nuova sezione di architettura. Inoltre vengono istituiti tre corsi di pittura, diretti da Vasilij Kandinskij, Paul Klee e Lyonel Feininger.

Walter Gropius, L’edificio del Bauhaus a Dessau, 1925 - 1926

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Il corso curato da Kandinskij, parallelo a quello preparatorio di Albers e Moholy-Nagy, si occupa di design analitico e ha come obiettivo quello di stimolare gli studenti a capire fino in fondo i principi statici e dinamici di un disegno e di un dipinto, a partire dalle linee più semplici fino alle forme più complesse.
Gli allievi sono invitati a osservare degli oggetti reali e a identificare gli elementi che essi ritengono dominanti: a questo punto inizia il procedimento di astrazione che li porta a semplificare questi elementi e a trasformarli in linee di forza e puri concetti.

Nel secondo semestre Kandinskij guida i suoi studenti a impadronirsi dei principi del design artistico primario, e cioè a organizzare le immagini sfruttando al massimo le caratteristiche delle linee rette e curve, dei piani e dei volumi, tenendo conto anche della loro posizione all’interno del quadro e dei loro rapporti reciproci.
Inoltre li stimola ad associare i colori primari (giallo, rosso e blu) alle forme geometriche elementari (triangolo, cerchio e quadrato), a usare i non colori, il bianco e il nero, a studiare i loro effetti psicologici.

Un esempio dell’applicazione dei suoi insegnamenti è lo splendido dipinto Composizione VIII del 1923, dalla complessa costruzione su vari piani, articolata nel disegno, ricca di colori e di spunti di riflessione.

Le lezioni di Kandinskij sono le più seguite, anche per il suo metodo non dogmatico, che non soffoca la creatività individuale, ma lascia spazio a molteplici soluzioni. Nel 1926 il pittore russo pubblica uno dei suoi scritti teorici più rilevanti, intitolato Punto, linea, superficie, in cui chiarisce la sua concezione dello spazio pittorico e le basi concettuali del suo stile.

Il corso tenuto da Paul Klee costituisce un supplemento alle classi propedeutiche di Albers e Moholy-Nagy.
Il tema delle lezioni dell’artista svizzero è l’analisi delle proprietà della linea e lo studio di tutti i suoi possibili sviluppi sia per creare delle superfici piane, sia per dare l’illusione dei volumi.
Per ottenere questi risultati elabora una serie di esercizi, tra i quali il tema della scala, che utilizza anche nei suoi dipinti.
Un secondo aspetto del suo corso è il tentativo di rendere visibile il movimento per mezzo di segni grafici, quali i cerchi, le spirali, i pendoli o le frecce. Lo scopo finale è quello di creare un equilibrio e un’armonia superiori, che rispecchino fedelmente la sensibilità e le emozioni del suo autore e le comunichino allo spettatore.
Anche Klee elabora una propria teoria dei colori, che parte da quelli dell’arcobaleno e via via li unisce e li arricchisce di nuove sfumature. Questo sistema viene utilizzato non solo in pittura, ma anche nelle decorazioni dei tessuti, tanto che il pittore tiene dei seminari per gli studenti del laboratorio di tessitura.

Vasilij Kandinskij, Composizione VIII, 1923

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Oskar Schlemmer

Oskar Schlemmer nasce nel 1888 a Stoccarda, dove segue i corsi dell’Accademia dal 1905 al 1909 e dal 1912 al 1914.
Le sue prime composizioni seguono lo stile di Cézanne e dei movimenti postimpressionisti. Nel 1914 esegue delle decorazioni murali per l’esposizione del Werkbund a Colonia; studia la pittura cubista e applica le scomposizioni geometriche ai paesaggi e ai quadri di figura.
Nel 1920 viene chiamato da Gropius e l’anno successivo inizia a insegnare al Bauhaus: lavora ai laboratori di pittura murale, scultura e metalli; inoltre collabora con il laboratorio di teatro, che dirige a partire dal 1923.

Nel 1922, a Donaueschingen, mette in scena il Balletto triadico, con musiche di Paul Hindemith: il pubblico rimane stupito e affascinato dai bizzarri costumi e dalle elaborate coreografie, sintesi di grazia e forza, eleganza e dinamismo.
Anche se la prima idea e la maturazione del balletto è precedente, a cavallo della prima guerra mondiale nella seconda metà degli anni dieci, il Balletto triadico di Oskar Schlemmer è considerato una delle punte più alte e significative della stagione progettuale del Bauhaus. Schlemmer concepì l’opera come una corrispondenza “matematica” e “proporzionale” tra uomo e spazio, con un ritmo che doveva servire a un’ideale riunificazione con il cosmo.
La struttura del balletto è fondata sulla triade, l’accordo dei tre, poiché in questo numero l’egoismo dell’uno e la contrapposizione dualistica vengono superati per far posto al collettivo; l’uno, il due e il tre si alternano e fondono: tre sono i danzatori, una donna e due uomini, tre le sezioni del balletto composto da dodici danze eseguite da diciotto costumi: di tre elementi si compongono i raggruppamenti formali: forma colore spazio, altezza profondità larghezza, sfera cubo piramide, rosso blu giallo.
“Momento essenziale del balletto - dice Oskar Schlemmer - è il costume, da cui si sviluppa la geometria della scena danzata. Il corpo del ballerino deve adattarsi necessariamente all’astrattezza e alla rigidità del costume stesso, che è quindi il mezzo che permette di abbandonare la narrazione emotiva o naturalistica e assumere una ragione costruttiva e formale e non più, o non solo, decorativa”.

Dopo il trasferimento a Dessau, Schlemmer organizza una serie di spettacoli di danza, chiamati Bauhausstänze, sintesi di varie discipline; nel 1925 pubblica il saggio La scena al Bauhaus, seguito dai balletti La danza delle lance del 1927 e La danza dei metalli del 1928.
Sempre nel 1928 inizia il suo corso intitolato Uomo, che consiste nello studio delle proporzioni del corpo umano, visto secondo una concezione assai ampia, che comprende tanto gli aspetti biologici quanto quelli psicologici e filosofici.

Dopo aver lasciato il Bauhaus, Schlemmer realizza delle pitture murali al Folkwang Museum di Essen: queste vengono distrutte dai nazisti che nel 1933 lo interdicono dall’insegnamento che l’artista svolgeva a Breslau e a Berlino.
Muore a Baden-Baden nel 1943.

Oskar Schlemmer, Il Balletto triadico, 1922 (foto: 1928)

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view post Inviato il: 25/10/2012, 01:13 Citazione
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Gli insegnanti del Bauhaus ripresi sul tetto dell’edificio nel 1926.

Da sinistra: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vasilij Kandinskij, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl e Oskar Schlemmer.

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view post Inviato il: 25/10/2012, 15:49 Citazione
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Il 4 febbraio 1928, forse stanco per le polemiche interne e i continui tentativi di ingerenza da parte delle fazioni politiche che si affrontano nel Paese, Gropius si dimette dalla carica di direttore del Bauhaus e accetta l’incarico di progettare alcuni edifici adibiti a uffici nella città di Dessau, completati nel maggio del 1929.
La sua rinuncia è un duro colpo per la scuola ed è seguita dalle dimissioni di altri insegnanti, tra cui Moholy-Nagy, Bayer e Breuer.

Come nuovo direttore viene nominato Hannes Meyer, che dà vita a una radicale trasformazione dei programmi e degli orari: il lunedì e il venerdì sono riservati ai corsi teorici; gli altri giorni sono dedicati ai laboratori; il sabato vengono organizzate le attività sportive e le escursioni.
Marianne Brandt assume la direzione del laboratorio dei metalli, Alfred Arndt dirige il laboratorio di falegnameria, Schlemmer, Klee e Kandinskij aumentano lo spazio dei loro corsi. Infine viene creato un dipartimento per la “pubblicità”, che coordina le attività dei laboratori di grafica e fotografia.

Le attività della scuola proseguono senza sosta e a partire dal 1929 i laboratori cominciano a realizzare utili significativi per la sua sopravvivenza economica. Nel 1929 gli studenti sono centosettanta, centroquarantatré uomini e cinquantotto donne.
L’aspetto più rilevante della presidenza di Hannes Meyer è il potenziamento dell’insegnamento di architettura, articolato in due sezioni: la prima, della durata di quattro semestri, dedicata agli studi teorici, la seconda rivolta all’applicazione pratica e ai progetti concreti.

Tuttavia la militanza comunista di molti studenti e le simpatie dello stesso Meyer per la filosofia marxista attirano contro di lui le antipatie dei partiti conservatori, in particolare quello nazionalsocialista, che proprio in quegli anni raccoglie sempre più consensi e maggior potere in tutta la nazione.
Le difficoltà economiche e le pressioni politiche limitano sempre più la libertà all’interno della scuola e gradualmente ne snaturano la struttura e perfino lo spirito che l’aveva animata nei primi anni di vita.

Nell’agosto del 1930 Meyer è obbligato a rassegnare le dimissioni e a cedere il posto all’architetto Ludwig Mies van der Rohe. Una delle prime decisioni del nuovo direttore è quella di espellere tutti gli studenti comunisti, nel tentativo di salvare il Bauhaus dalle accese lotte politiche.

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view post Inviato il: 30/10/2012, 00:02 Citazione
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Nell’aprile del 1931 Klee lascia il Bauhaus e accetta la cattedra di pittura all’Accademia di Düsseldorf, che tiene per due anni fino a quando viene licenziato dai nazisti. All’inizio dell’anno successivo al Bauhaus si inaugura una grande mostra dei dipinti di Schlemmer.
Intanto il partito nazionalsocialista ottiene la maggioranza in Sassonia-Anhalt e nel consiglio comunale di Dessau.

Il 22 agosto 1932 la scuola è oggetto di un’ispezione da parte del sindaco di Dessau, Fritz Hesse, e del primo ministro del land, il nazista Freyberg, accompagnati da Paul Schultze-Naumburg, che in quegli anni dirige la politica culturale del partito di Hitler.
I nazisti presentano al consiglio comunale di Dessau una mozione per togliere i fondi al Bauhaus e chiudere la scuola, che essi ritengono un luogo di aggregazione comunista.

La proposta viene accolta: Mies van der Rohe si trasferisce a Berlino, con pochi studenti e insegnanti, tra cui Kandinskij, Scheper e Albers.
Il Bauhaus non è più un’istituzione pubblica, ma una scuola privata, alloggiata in Siemens-strasse, nel sobborgo di Steglitz, negli ambienti lasciati liberi da un’industria telefonica. I locali vengono decorati dagli stessi maestri e inaugurati con una grande festa a cui partecipano più di settecento persone.

La sua vita però è breve: l’11 marzo 1933 Joseph Goebbels è nominato capo del dicastero per la cultura popolare e la propaganda: il suo scopo è quello di dare voce solo all’arte fedele al nuovo regime ed eliminare ogni forma di dissenso.
L’11 aprile 1933 le aule del Bauhaus sono poste sotto sequestro dalla Gestapo e trentadue studenti sono trattenuti in carcere per un paio di giorni senza alcun motivo.
Nel mese di luglio la scuola viene definitivamente chiusa: erano rimasti solo diciannove studenti.

* * *

Il Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung è un’istituzione dedicata al Bauhaus, che raccoglie documenti, articoli e progetti relativi all’attività della scuola. Viene fondato nel 1960 a Darmstadt. Nel 1971 è trasferito a Berlino in un edificio costruito nei pressi del Tiergarten su un progetto di Walter Gropius.

La collezione del museo documenta la storia del Bauhaus nell’arte, nell’insegnamento, nell’architettura e nel design. La collezione include materiale didattico utilizzato dalla scuola, modelli e progetti architettonici, fotografie e documenti vari.
Il Bauhaus-Archiv raccoglie, inoltre, alcuni lavori di innumerevoli artisti del Novecento, fra cui Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Vasilij Kandinskij, László Moholy-Nagy, Werner Drewes e Oskar Schlemmer.

Bauhaus-Archiv Museum, Berlino 1971

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14 risposte dal 18/9/2012, 14:37
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Feyninger in Trentino.
E il motivo per cui Feininger era ben noto nel nord d’Italia è legato alla presenza a Trento di uno dei suoi figli, Laurence, prete cattolico. Laurence era un sacerdote particolare perché dedicò gran parte della sua esistenza a salvare dalla distruzione del tempo e dell’uomo, i tesori musicali manoscritti della Chiesa cattolica. Un’attività che lo portò a raccogliere il patrimonio più consistente al mondo di opere liturgico-musicali, un patrimonio che dopo la sua morte, nel 1976, la famiglia donò alla provincia di Trento, e per raccogliere il quale egli usò come moneta le opere del padre. Ecco perché nelle case di molti collezionisti trentini si possono vedere anche opere di Lyonel Feininger. E da quest’assunto nasce l’idea della mostra curata da Danilo Curti-Feininger, che con oltre 160 opere (tra dipinti ad olio, acquarelli, disegni, caricature e xilografie) è la più vasta mai realizzata in Italia.
Figlio di genitori tedeschi, Lyonel Feininger era nato a New York nel 1871, ma ancora giovanissimo nel 1887 fu inviato ad Amburgo, per studiare pianoforte. Il giovane Feininger era però attirato anche dal disegno, e specialmente dalla caricatura, e ben presto quella che all’inizio era solo una vaga inclinazione artistica divenne una vera e propria professione: dal 1890 al 1915 Feininger pubblicò oltre duemila disegni umoristici collaborando con le maggiori testate tedesche e francesi e per la Chicago Tribune.
Dopo un primo matrimonio, conobbe l’artista Julia Berg. I due si sposarono a Londra nel 1908, ma già nel 1906 avevano avuto il loro primo figlio, Andreas (che in seguito diverrà un famoso fotografo), mentre nel 1909 e nel 1910 nacquero Laurence e Theodore Lux. Dopo un breve soggiorno a Parigi nel 1906, durante il quale strinse amicizia con Robert Delaunay, si avvicinò decisamente alla pittura, un passaggio inevitabile, dal momento che già da qualche tempo vestiva i panni del caricaturista con disagio. «Non mi riconosco comunque mai nelle battute da clown che il mondo di me conosce», scrisse durante un viaggio alla moglie Julia.
Nell’autunno del 1908 si trasferì a Berlino dove in seguito riuscì ad essere ammesso alla Berliner Sezession del 1910. L’anno seguente fu la volta del Salon des Artistes Indépendents di Parigi, dove venne a contatto con le opere dei cubisti francesi, rimanendone profondamente colpito: «Trovai il mondo del Cubismo affascinante; - scrisse in seguito - non ne avevo mai sentito parlare ed era qualcosa che io, intuitivamente, stavo cercando da anni». Di lì a poco, anche nei suoi quadri, le forme iniziarono a spezzarsi, come viste attraverso un prisma, il colore assunse spessore: mezzi toni, ombre cupe e luci accecanti si sostituirono alle tinte piatte.
Nel 1912 l’artista incontrò i pittori del gruppo die Brücke con i quali visse subito una sintonia cromatica, perché nelle loro opere ritrovò i forti accostamenti di colore che egli stesso usava nelle sue tavole grafiche. L’anno seguente ricevette una lettera da Franz Marc che lo invitava ad esporre con il gruppo del Cavaliere Azzurro, assieme a Kandinsky, Jawlensky, Macke e Klee. Feininger, commosso, rispose: «Il suo invito mi è giunto il giorno del mio quarantaduesimo compleanno, il 17 luglio, e mi pare il regalo più significativo... Non posso nasconderle che il mio “essere sconosciuto” fu sino ad ora una scelta consapevole per poter lavorare in pace. Non ho ancora percorso sino in fondo la mia strada». Grande modestia.
Di lì a poco, però, il suo «essere sconosciuto» ebbe termine. Conobbe Herwarth Walden, direttore della famosa rivista d’avanguardia Der Sturm, presso la cui galleria qualche anno dopo (nel 1917) tenne la sua prima personale. Ormai maestro riconosciuto, nel 1919 Feininger fu il primo ad essere chiamato da Walter Gropius come professore alla Bauhaus di Weimar, dove rimase dal 1919 al 1933.
Poi, nel 1937 i nazisti lanciarono la campagna contro l’entartete Kunst (l’arte degenerata) sequestrando 400 opere dai musei tedeschi. Con grande amarezza Feininger decise di trasferirsi per sempre negli Stati Uniti, ricominciando da zero a 66 anni: mentre in Germania era artista noto, in America era sconosciuto. Per qualche anno si ritirò nel Connecticut dove visse con emozione l’incontro con l’azzurro cristallino dell’oceano e il grigio plumbeo delle nebbie lungo la costa.
Ben presto la sua opera fu riconosciuta tanto che già nel 1944 il Moma ospitò la sua prima grande mostra monografica. Nei lavori degli ultimi anni, specie negli acquarelli, Feininger ci ha lasciato una lezione di grande rigore. È il raggiungimento di una pacata ma autorevole essenzialità dove zone colorate, simili a «macchie», e zone vuote vibrano e risuonano come in un accordo musicale. Poi, il timbro cromatico un po’ alla volta si attenuò e il colore divenne sempre più trasparente spostando così l’attenzione sull’orditura che sostiene la composizione. Era questa, infine, il vero soggetto delle sue opere, e nel suo estremo linearismo, racchiude una grande luce, e con essa una profonda spiritualità. Lyonel Feininger morì a New York nel 1956.

Feyninger in Trentino.
E il motivo per cui Feininger era ben noto nel nord d’Italia è legato alla presenza a Trento di uno dei suoi figli, Laurence, prete cattolico. Laurence era un sacerdote particolare perché dedicò gran parte della sua esistenza a salvare dalla distruzione del tempo e dell’uomo, i tesori musicali manoscritti della Chiesa cattolica. Un’attività che lo portò a raccogliere il patrimonio più consistente al mondo di opere liturgico-musicali, un patrimonio che dopo la sua morte, nel 1976, la famiglia donò alla provincia di Trento, e per raccogliere il quale egli usò come moneta le opere del padre. Ecco perché nelle case di molti collezionisti trentini si possono vedere anche opere di Lyonel Feininger. E da quest’assunto nasce l’idea della mostra curata da Danilo Curti-Feininger, che con oltre 160 opere (tra dipinti ad olio, acquarelli, disegni, caricature e xilografie) è la più vasta mai realizzata in Italia.
Figlio di genitori tedeschi, Lyonel Feininger era nato a New York nel 1871, ma ancora giovanissimo nel 1887 fu inviato ad Amburgo, per studiare pianoforte. Il giovane Feininger era però attirato anche dal disegno, e specialmente dalla caricatura, e ben presto quella che all’inizio era solo una vaga inclinazione artistica divenne una vera e propria professione: dal 1890 al 1915 Feininger pubblicò oltre duemila disegni umoristici collaborando con le maggiori testate tedesche e francesi e per la Chicago Tribune.
Dopo un primo matrimonio, conobbe l’artista Julia Berg. I due si sposarono a Londra nel 1908, ma già nel 1906 avevano avuto il loro primo figlio, Andreas (che in seguito diverrà un famoso fotografo), mentre nel 1909 e nel 1910 nacquero Laurence e Theodore Lux. Dopo un breve soggiorno a Parigi nel 1906, durante il quale strinse amicizia con Robert Delaunay, si avvicinò decisamente alla pittura, un passaggio inevitabile, dal momento che già da qualche tempo vestiva i panni del caricaturista con disagio. «Non mi riconosco comunque mai nelle battute da clown che il mondo di me conosce», scrisse durante un viaggio alla moglie Julia.
Nell’autunno del 1908 si trasferì a Berlino dove in seguito riuscì ad essere ammesso alla Berliner Sezession del 1910. L’anno seguente fu la volta del Salon des Artistes Indépendents di Parigi, dove venne a contatto con le opere dei cubisti francesi, rimanendone profondamente colpito: «Trovai il mondo del Cubismo affascinante; - scrisse in seguito - non ne avevo mai sentito parlare ed era qualcosa che io, intuitivamente, stavo cercando da anni». Di lì a poco, anche nei suoi quadri, le forme iniziarono a spezzarsi, come viste attraverso un prisma, il colore assunse spessore: mezzi toni, ombre cupe e luci accecanti si sostituirono alle tinte piatte.
Nel 1912 l’artista incontrò i pittori del gruppo die Brücke con i quali visse subito una sintonia cromatica, perché nelle loro opere ritrovò i forti accostamenti di colore che egli stesso usava nelle sue tavole grafiche. L’anno seguente ricevette una lettera da Franz Marc che lo invitava ad esporre con il gruppo del Cavaliere Azzurro, assieme a Kandinsky, Jawlensky, Macke e Klee. Feininger, commosso, rispose: «Il suo invito mi è giunto il giorno del mio quarantaduesimo compleanno, il 17 luglio, e mi pare il regalo più significativo... Non posso nasconderle che il mio “essere sconosciuto” fu sino ad ora una scelta consapevole per poter lavorare in pace. Non ho ancora percorso sino in fondo la mia strada». Grande modestia.
Di lì a poco, però, il suo «essere sconosciuto» ebbe termine. Conobbe Herwarth Walden, direttore della famosa rivista d’avanguardia Der Sturm, presso la cui galleria qualche anno dopo (nel 1917) tenne la sua prima personale. Ormai maestro riconosciuto, nel 1919 Feininger fu il primo ad essere chiamato da Walter Gropius come professore alla Bauhaus di Weimar, dove rimase dal 1919 al 1933.
Poi, nel 1937 i nazisti lanciarono la campagna contro l’entartete Kunst (l’arte degenerata) sequestrando 400 opere dai musei tedeschi. Con grande amarezza Feininger decise di trasferirsi per sempre negli Stati Uniti, ricominciando da zero a 66 anni: mentre in Germania era artista noto, in America era sconosciuto. Per qualche anno si ritirò nel Connecticut dove visse con emozione l’incontro con l’azzurro cristallino dell’oceano e il grigio plumbeo delle nebbie lungo la costa.
Ben presto la sua opera fu riconosciuta tanto che già nel 1944 il Moma ospitò la sua prima grande mostra monografica. Nei lavori degli ultimi anni, specie negli acquarelli, Feininger ci ha lasciato una lezione di grande rigore. È il raggiungimento di una pacata ma autorevole essenzialità dove zone colorate, simili a «macchie», e zone vuote vibrano e risuonano come in un accordo musicale. Poi, il timbro cromatico un po’ alla volta si attenuò e il colore divenne sempre più trasparente spostando così l’attenzione sull’orditura che sostiene la composizione. Era questa, infine, il vero soggetto delle sue opere, e nel suo estremo linearismo, racchiude una grande luce, e con essa una profonda spiritualità. Lyonel Feininger morì a New York nel 1956.

Naturalmente non è farina del mio sacco.

Pane per gli affamati, acqua per gli assetati.
Dal 1910 i soggetti delle opere di Kandinsky : sono i colori i protagonisti assoluti della scena. Essi fanno vibrare e risuonare le tele, il pittore li stende ispirandosi più ad analogie con la musica che a criteri di verosimiglianza. Attraverso quest'uso libero del colore Kandinsky intende sottrarre l'elemento spirituale, che egli avverte alla base di ogni aspetto della realtà, dall'oppressione che su di esso esercitano tutti quei vincoli convenzionali, materiali e formali, che appesantiscono la pittura tradizionale. La decisione di fondare il gruppo del Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro), del quale si inaugura la prima mostra nel dicembre 1911, risponde all'esigenza di diffondere un nuovo genere di arte, fondato su un accostamento lirico e sinestetico dei colori e su un'estrema semplificazione formale che sconfina rapidamente nell'ambito della figurazione non oggettiva. L'artista arriva a creare composizioni che rispondono a criteri puramente pittorici, combinazioni libere di forme e colori che esistono in modo indipendente dalla realtà materiale e che vogliono esprimere in modo immediato l'essenza spirituale sottesa alle apparenze del mondo. Wassily Kandinsky Franz Marc, Paul Klee, Alexei von Jawlensky, August Macke, Marianne von Werefkin, Lyonel Feininger, Robert Delaunay, Emil Nolde

"Spiritualismo geometrico": voi colti followers di questo eterogeneo blog, che ne pensate???

Anche io sono stato colto...da una vertigine: la glicemia, la pressione,il nervo sciatico, la tiroide , le carotidi, la ciste nel cervello, l'extra-sistole, la tachicardia, il soffio al cuore, iltrigemino, la colite , il fegato ingrossato, la colicisti occlusa,ecc,ecc???
No , non ho fatto merenda!
Ora mi rifocillo e ritorno.

Su Hearst e la Germania, vale la pena di ricordare che Hearst era filotedesco perché aveva passato parte della giovinezza in Germania ed era antiinglese, tanto da sostenere la Germania sui suoi giornali all'inizio della prima guerra mondiale a costo di perdere lettori. Questo atteggiamento si riflette in una striscia di Bringing Up Father del 12/8/1914 in cui Jiggs distrugge un ristorante in cui non vogliono servirgli gulasch ungherese e patate fritte tedesche

Anche a me geme tre volte il trigemino!

Se ha passato la giovinezza in Germania ha conosciuto per forza Max und Moritz, dato che erano più noti di Pinocchio in Italia.

Quindi, può essere stato lui a commissionare a Dirks una nuova versione delle due pesti (Bibì e Bibò), attraverso l'editor dell'inserto domenicale.

Hearst ha seguito sin dall'inizio la nascita del fumetto: il suo amore per le vignette satiriche l'aveva dimostrato già come editore del foglio goliardico dell'università.

Gotcha: infatti commissionò Bibì e Bibò a Rudolph Block, editor dell'inserto domenicale del suo giornale, il quale assunse Rudolph Dirks, immigrato tedesco, per disegnare il fumetto

Inizio OT


Ho letto adesso che Miyazaki ha annunciato che "Si alza il vento" sara' il suo ultimo cartone.
Peccato.
http://www.lastampa.it/2013/09/01/spettacoli/festival-di-venezia/2013/miyazaki-annuncia-il-ritiro-al-lido-il-mio-ultimo-film-A5WPVEfC1h9oci3SwkF30N/pagina.html

Qualcuno l'ha visto?


Fine OT

@ Paolo

Che Block lo commissionò a Dirks è noto, ma come puoi dire con certezza che fu Hearst a chiederlo a Block?

Io lo intuisco, ma non l'ho mai letto da nessuna parte.

Hai ragione, in effetti sull'introduzione di Ranieri Carano al volume Rizzoli del 1975 "Bibì e Bibò" di Knerr, c'è scritto solo che Hearst chiamò Block a dirigere l'inserto domenicale dell'American, ma non che fu Hearst in persona a commissionare il fumetto. E, tanto per restare nella Mitteleuropa, Pulitzer, sul cui giornale esordì Yellow Kid, aveva origini ungheresi...

Sì, Pulitzer era un ebreo ungherese. Io però credo che Hearst seguisse personalmente i suoi fumetti, diversamente da Pulitzer.

Abbiamo appena detto che pubblicava Krazy Kat anche se era in perdita solo perché gli piaceva. Così come è stato lui a far pubblicare Beetle Bailey.

Se proiettiamo questo suo modo di fare all'indietro, possiamo pensare che anche Dirks e gli altri li abbia scelti lui. Niente di più probabile, dato che era appassionato di vignette satiriche.

Intervengo ancora nella discussione, complimentandomi con i suoi partecipanti.
Si sta dicendo sostanzialmente che il fumetto ha origini europee ma sono stati gli americani, alcuni prima di altri, come Quarto Potere Hearst, a intuire che in USA il mezzo di comunicazione poteva funzionare.


Cervenni creativi europei sposati a imprenditorialità statunitense.

Questo rimanda anche alla vera origine del fumetto in assoluto, che è svizzera e si deve a R. Toppfer.

La questione dei grandi precursori va vista all’interno della storia dell’illustrazione, nella quale sono comprese le continue e sporadiche “invenzioni” del fumetto.

Il fumetto, come genere ben definito e separato dall’illustrazione tradizionale, viene costruito faticosamente negli ultimissimi anni dell’ottocento, soprattutto grazie all’inserto domenicale a colori dei quotidiani di Hearst. Qui si determina l’abbinamento stabile e definitivo della sequenza delle vignette, come quelle di “Max und Moritz”, insieme all’uso dei balloon (le nuvolette).

Per capire i vari passaggi, però, si dovrebbero ripubblicare per intero le annate di quel domenicale di quattro pagine. Neanche gli storici del fumetto riescono a vederle tutte. In Italia, a quanto pare, un’operazione del genere è impossibile. Andrebbe fatta con un editore americano.

La figurazione di Lyonel Feininger matura quando viene a contatto con la pittura di un grande artista futurista come Fortunato Depero ( pittore, scultore, pubblicista...)che era del Trentino.

Del resto, il futurismo, fu alla base di molte avanguardie europee. Nel loro "manifesto" si leggono frasi che anticipano il surrealismo...e ahimè, anche alcuni concetti che saranno ripresi dal fascismo; anche se, agli inizi, l'impronta degli artisti era più anarchico-socialista.

Il Futurismo, è stato fondamentale per la nascita di tante avanguardi francesi e russe.


Guardatevi la bellezza delle opere pittoriche di Fortunato Depero!

Si, certo, Fortunato Depero è stato veramente un grande artista, eclettico, lavoratore instancabile.
Su di lui però di proietta l'ombra cupa della camicia nera, della sua collusione umana con il fascismo, del suo cavalcare l'onda
Certo, quelli erano i tempi, ma rimane per me inaccettabile che contemporaneamente all'aggressione monarchico/fascista all'Etiopia nel 1935/36,Depero impertubabilmente continuasse a glorificare la potenza dell'aviazione con i suoi noti quadri collegati con la fase tarda del futurismo detta sereospaziale ,o qualcosa del genere.

Durante la tristemente nota guerra civile spagnola, iniziata nel 1936 con il golpe franchista nei confronti del governo repubblicano regolarmente eletto con le elezioni nazionali, lo stato fascista italiano si schierò apertamente dalla parte del ribelle Franco, uomo dell'estrema destra, pupillo della chiesa cattolica.
In Italia gli artisti, non solo Depero, se ne fregarono altamente dei diritti violati del popolo spagnolo, anzi ,parteciparono compatti a manifestazioni in favore dell'invio di aiuti al generalissimo Franco.Un quadro umano e morale desolante.
Un'esercito di opportunisti.Non mi meraviglio che oggi l'Italia sia in mano a ladri e malfattori di ogni genere: sono i degni eredi del nostre triste passato.

Il futurismo non gode della giusta considerazione. Secondo me ha avuto una lunga influenza sull'arte e l'architettura, fino allo streamline moderno (che passa per decò). Tra l'altro, chi conosce lo streamline? Asmara è la vera Wakanda d'Africa, cioè la città avveniristica del Continente nero, con i suoi edifici streamline costruiti dagl italiani quando l'Eritrea era una nostra colonia.

Anche se il mio edificio streamline preferito è il grattacielo Chrysler building di New York, naturalmente per la sua guglia.

Depero, però, non mi è mai piaciuto e non ritengo abbia influenzato Feininger. Non me ne frega niente se ha decantato le imprese del fascismo.

Comunque un autore di fumetti futurista ce l'abbiamo: Sto.

Si, è anche comprensibile rimanere dubbiosi di fronte alle opere di Depero.Ma se vogliamo indicare un punto di partenza (relativo) della rivoluzione pittorica anti convenzionale, occorre guardare la genedi de Le demoiselle d'Avignon" di Picasso.Non intendo riferirmi al dipinto finito, ma alla sua genesi iniziata al principio del 1906.Esistono tutti gli schizzi preparatori e attraverso questi si può capire il senso del risultato finale.


Ma questo è un discorso molto tecnico, anche se il fatto che Feininger in America e Picasso a Barcellona poi Parigi nel 1906 iniziano i loro,seppur diversi lavori, non è casuale.
Il contesto culturale, storico e politico prende il ssopravvento.sulle singolarità.

Comunque il movimento pittorico/scultoreo detto "cubista" precede, seppur di poco il nostro futurismo.
Movimenti con radici molto diverse, corte quelle del futurismo, lunghissime quelle del cubismo.

Lyonel Feininger certamente nel suo periodo parigino entrò in contatto con il clima cultural pittorico,l'humus, del cubismo.

Mi riferisco al secondo periodo parigino,1905/6, prima di ritornare negli States.

Per un razionalista come Feininger la fase cubista era inevitabile.

Sai chi mi ricorda Feininger, almeno per certi aspetti?

Il nostro Ferenc Pintér.

Non solo Fortunato Depero, ma anche Fortunato Latella è un grande artista.

Lo sappiamo, ma è timido: non pubblica.

Tramontolo: spiegati un poco meglio, che cosa vuoi dire??'

E ' una battuta (sciocca)??

Cher Fortunato fa dei bei fumetti, disegna bene. L'ho visto.

"Cher", moglie di Sonny Bono.
Che non è Gianni Bono.

A proposito di surrealismo, Tomaso, la seconda serie di Feininger, "Wee Willie Winnie's World", è tutta giocata su gag surreali.

Purtroppo le immagini su internet sono poche e poco precise, ma sono tavole incredibili.

Qualcuno sa il nome del maestoso disegnatore del primo numero de "La Dottoressa" della Edifumetti?

Gianni Bono una volta me l'ha detto, ma me lo sono dimenticato.

Tomaso, non ti ho mai consigliato di comprare niente.

Lo faccio ora per l prima volta: comprati un volume con le due serie di Feininger.

Io ho quello della Kirchen Sink, molto buono, ma è del 1994. Non so se è ancora in commercio.

Qualcuno si vuol divertire??The original text of 1841 was written in Scots and is below:

Wee Willie Winkie rins through the toon,
Up stairs an' doon stairs in his nicht-gown,
Tirlin' at the window, crying at the lock,
"Are the weans in their bed, for it's now ten o'clock?"

"Hey, Willie Winkie, are ye comin' ben?
The cat's singin grey thrums to the sleepin hen,
The dog's speldert on the floor and disna gie a cheep,
But here's a waukrife laddie, that wunna fa' asleep."

Onything but sleep, you rogue, glow'ring like the moon,
Rattlin' in an airn jug wi' an airn spoon,
Rumblin', tumblin' roon about, crawin' like a cock,
Skirlin like a kenna-what, waukenin' sleepin' fock.

"Hey Willie Winkie, the wean's in a creel,
Wamblin' aff a bodie's knee like a verra eel,
Ruggin' at the cat's lug and raveling a' her thrums-
Hey Willie Winkie – see there he comes."

Wearit is the mither that has a stoorie wean,
A wee, stumpie, stousie, that canna rin his lane,
That has a battle aye wi' sleep afore he'll close an e'e-
But a kiss frae aff his rosy lips gies strength anew to me.[4]

Versions paraphrased for English-language readers began to appear in print from 1844 in the form:

Wee Willie Winkie runs through the town,
Up stairs and down stairs in his night-gown,
Tapping at the window, crying at the lock,
Are the children in their bed, for it's past ten o'clock?

Hey, Willie Winkie, are you coming in?
The cat is singing purring sounds to the sleeping hen,
The dog's spread out on the floor, and doesn't give a cheep,
But here's a wakeful little boy who will not fall asleep!

Anything but sleep, you rogue! glowering like the moon,'
Rattling in an iron jug with an iron spoon,
Rumbling, tumbling round about, crowing like a cock,
Shrieking like I don't know what, waking sleeping folk.

Hey, Willie Winkie – the child's in a creel!
Wriggling from everyone's knee like an eel,
Tugging at the cat's ear, and confusing all her thrums
Hey, Willie Winkie – see, there he comes!"

Weary is the mother who has a dusty child,
A small short little child, who can't run on his own,
Who always has a battle with sleep before he'll close an eye
But a kiss from his rosy lips gives strength anew to me.[5]

But a kiss from his rosy lips gives strenght anew to me.

Bello.

Viaaaaaa


Home

Art Art &Bill Peckmann &Books &Comic Art &Daily post 18 Feb 2011 08:06 am
Feininger – 5 Wee Willie Winkie

Wee Willie Winkie runs through the town,
Up stairs and down stairs in his night-gown,
Tapping at the window, crying at the lock,
Are the children in their bed, for it’s past ten o’clock?

.
- I don’t suspect that Lyonel Feininger took anything more than the title from this famous, old Scottish poem. Nor do I suspect that the Shirley Temple/John Ford feature, Wee Willie Winkie, owes anything to Feininger.

However, it stands that this is the second comic strip the cartoonist/artist inaugurated in 1906. That was also the last year he worked on a strip, choosing to remain an artist/painter for the remainder of his life. I’ve already posted a piece on Feininger’s first strip, The Kin-Der-Kids, in the past month. I’ve also posted three pieces on Feininger’s artwork (1, 2, 3).
These have all been loaned to me courtesy of Bill Peckmann‘s gracious kindness and his amazing archive of artwork. Many thanks to him.

Here are strips of Wee Willie Winkie’s World straight from this book edited and introduced by Bill Blackbeard.

The original book cover.

1

2

3

4

5

6

7
We’ve already seen Feininger’s love of trains in some of his watercolors.

8
I think a trolley also doubles as a train.

9
Suddenly a format change.

10
Another format change.

Comments (4)
4 Responses to “Feininger – 5 Wee Willie Winkie”

on 18 Feb 2011 at 5:09 pm 1.Eddie Fitzgerald said …

What a treat! Thanks a million! It’s possible that Feininger was the very best comic strip artist ever, and if he wasn’t, he was certainly among the best. If newspapers still contained strips like this I’d buy them faithfully, and I’ll bet a lot of other people would too.

on 18 Feb 2011 at 10:40 pm 2.Eric Noble said …

Absolutely fantastic!!! I wish I could find this book. If I had the money, I would buy it in a heartbeat!!! These are the kind of things that affirm my love for cartoons.

on 19 Feb 2011 at 12:55 pm 3.Oscar Solis said …

This is some of the most beautiful comic strip work I’ve ever seen. Thanks for posting this (and pretty much everything you post). A visit to your blog is always a education.

on 26 Feb 2011 at 2:18 am 4.Robert Schaad said …

These are beautiful. I’m not sure what the original (printed) dimensions were for these, but I’d like to see them get the same large format (Sunday press) treatment as Nemo, Oz and Krazy Kat.

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Dovrei dare molte risposte ma non ho tempo, ma vedo che ancora oggi l'analisi nella valutazione di un artista è influenzata dalla vita privata. Il cubismo per quanto innovativo, resta nell'impianto pittorico abbastanza classico nonostante "la quarta dimensione". Non per nulla Picasso parte dalla pittura vascolare greca (guardare i visi) e dalla figurazione medievale. Il futurismo rompe tutti i canoni, dalla letteratura alla pittura, scultura, danza, teatro... basti leggersi il manifesto del 1909 che pubblicarono sul "le figaro". Se il fascismo si è appropriato di questa corrente e alcuni vi abbiano aderito, non deve inficiare il valore intrinseco del movimento artistico. Gli orrori del fascismo non debbono sminuire, ad esempio, il grande valore espresso in architettura, oppure nella costruzione di luoghi come cinecittà o come il prosciugo e la bonifica dell'Agro Pontino creando città nuove...Del resto, quando ci troviamo davanti ad un sito archeologico romano, non è che stiamo a chiederci se si tratta di un imperatore dittatore o di un imperatore più democratico. Il futurismo è anche alla base delle radici del Bauhaus: ne condivide l'importanza della nuova industrializzazione,della tecnologia, delle masse come nuovo soggetto politico...La rivoluzione futurista influenzerà molto le avanguardie russe: da Majakovski e persino Malevic (leggersi il suo manifesto il cui spirito è tutto ripreso dal futurismo) come è allo stesso tempo, base del surrealismo (leggersi in stesura originale, alcuni concetti espressi sul manifesto)...e Feininger venne in contatto con il futurismo: a parigi venne a conoscenza del loro manifesto. Preciso che in quel periodo il Trentino faceva parte del dominio austro-ungarico; e quando "ritorno'" italiano, Feininger resto' molti anni in quella regione. Impossibile che non abbia avuto contatti con Depero. Comunque, l'arte ha un suo cammino la cui valutazione prescinde dall'appartenenza politica. Ezra Pound era fascista ma non si puo' non riconoscere nella sua poesia la grande forza espressiva. Majakovski che fece anche la rivoluzione d'ottobre, fu ammazzato dallo stalinismo perchè troppo rivoluzionario. Di questo non se ne parla mai!

Nestore: naturalmente le opere di Depero sono quelle che possiamo vedere, che il Nostro sia stato fascista o meno non cambiano.
Però durante il fascismo parecchi oppositori del regime hanno pagato sulla loro pelle la determinazione di difendere la libertà, loro e quella dei figli e nipoti.

Beh, il cubismo non è nato per caso, dietro di sè ha un complesso sistema culturale che affonda le radici nella tradizione pittorica.
Il cubismo scardina la visione tradizionale.
Anche il futurismo lo fa, attraverso strumenti figurativi diversi.
Quello che mi lascia perplesso è questa visione del futuro basata sulla deificazione della macchina.Intendo anche automobile.
Io ho sempre sospettato che il movimento futurista fosse in un certo senso al servizio dell'industria automobilistica.
Poi questo incitare all'azione fisica, al disprezzo della vita, l'ammirazione della guerra come atto necessario per il rinnovamento di una umanità considerata debole se pacifica.
Poi, certo, i dipinti sono ammirevoli, ma le premesse dalle quali partono io non le condivido.

Tomaso, nemmeno io condivido quei concetti ma ce ne sono altri che hanno una certa importanza. Ma, come ben sai, ogni movimento va letto nel contesto del proprio periodo storico. Adesso debbo lasciarti in quanto ho delle incombenze.

A proposito: come vanno i tuoi occhi? E' un periodo che sto avendo anch'io un problema all'occhio sinistro. Ho dei flash di luce. Due oculisti mi hanno detto che si tratta di una disidratazione e quindi debbo bere tanta acqua.

Nestore: beh, per i miei occhi la natura seguirà il suo corso, nel senso che l'edema corneale non è curabile.Gli effetti sono una visione sempre più sbiadita.
Però l'altra cosa, la pressione oculare alta che potrebbe portare al glaucoma, si cura con uno strano collirio, Azopt, che sembra zabaglione.
Mah???

Ora faccio un discorso di tipo generale, non indirizzato a nessuno in particolare.
Naturalmente ogni cosa va collocata nel suo contesto di appartenenza, altrimenti non è possibile capirne il senso.Però io leggendo di pittori o scrittori, disegnatori di questo e quello, mi imbatto in biografie che portano alla luce caratteristiche comportamentali delle persone delle quali sto leggendo, che mi influenzano.Prendiamo Pablo Picasso, certamente un genio della pittura.
Ma ,se corrisponde al vero quello che ho letto, persona fondamentalmente amorale.
In pratica Picasso all'inizio della sua carriere, pur di poter avere una sua personale negli States, era disponibile a qualunque compromesso.
Non sto ad entrare, per pudore, nei particolari.

Sui compromessi, oggi ha siggnificato evidenziare quelli di Jovanotti, che sta con Renzi e non si scandalizza per la Grazia all'Evasor Maximus.
Mi spiace solo che Renzi si chiama come me.
Ma vincerà lui, l'Italia è un Paese destrorso e quindi non c'è speranza in un futuro leggermente migliore.


Parlando di compromessi...

Tomaso:
"In pratica Picasso all'inizio della sua carriere, pur di poter avere una sua personale negli States, era disponibile a qualunque compromesso.
Non sto ad entrare, per pudore, nei particolari"

sono forse "compromessi" di tipo sessuale?
non capisco questo pudore quando c'è di mezzo il sesso.
il sesso non ha niente di diverso dal mangiare o altre funzioni fisiologiche.

quando si è "consenzienti" non c'è niente di sconveniente...

sempre meglio che prenderlo in culo dai politici che continuano le loro grassazioni impuniti.

ricordo che l'appagamento sessuale bendispone verso gli altri.
ed è alla base dei "rapporti sociali" del... branco.
oggi in questa cosiddetta "società civile" si è persi le basi spostando l'ago verso la famiglia a discapito dei rapporti sociali.
ora si tira sempre in ballo la famiglia come panacea per i problemi ma in realtà uno dei problemi è la versione nata durante l'inquisizione della famiglia che si intestardiscono a IMPORCI !!!
... i porci (per fare rima)

AH, AH, Sebastiano.
L'hai detta giusta. "Sempre meglio che prenderlo in culo dai politici che continuano le loro grassazioni impuniti."

Grassare non è mai stato di mio gusto, né farmi grassare.
Né ingrassare.


Ma anch'io non ho capito cosa facesse Picasso.
D'Annunzio se la faceva con la Duse e con le anitre.


E Picasso?

AH, AH, Sebastiano.
L'hai detta giusta. "Sempre meglio che prenderlo in culo dai politici che continuano le loro grassazioni impuniti."

Grassare non è mai stato di mio gusto, né farmi grassare.
Né ingrassare.


Ma anch'io non ho capito cosa facesse Picasso.
D'Annunzio se la faceva con la Duse e con le anitre.


E Picasso?

Gabriella: all'inizio del 1900 nacquero i primi galleristi privati in fatto di pittura.
Molti erano eterosessuali, altri gay o lesbiche (Gertrude Stein ad esempio).
Io sinceramente non me lo sono mai fatto mettere in quel posto (alla lettera) da nessuno, altre persone più disponibili di me a compromessi si.
Io capisco che fra gay avvenga, fatti loro, ma farlo per interesse è una cosa che urta il mio senso morale.Eh, che volete farci, ho questi "pregiudizi".

Il post appena scritto è svanito.Per sapere che cosa combinava Picasso si dovrà attendere!!

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